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访谈

陕西国画院副院长王志平说:中国画失色了

时间:2014-08-07 19:19:17 来源:网络转摘 编辑:本栏目管理 点击量:1392

个人简介

      王志平 1958年生于山东青岛, 1980年考入西安美术学院,84年毕业。现任陕西省国画院副院长;中国美术家协会会员;陕西省联合国教科文组织协会文化艺术委员会主席;西安建筑科技大学艺术学院教授、硕士生导师、美术专业学科带头人;在国内各类期刊杂志发表论文及专著80余万字、美术作品170余幅;作品多次在国内外大展上获奖,被国内外多家美术博物馆收藏;2004年担任全国美展陕西区中国画评委。


       绘画是一种视觉艺术,创作者的思想是靠图像中的形、色来传达给受众。中国传统绘画曾把“丹青”作为中国画的代名词,足以显现色彩在中国绘画中的重要地位。但近代中国画的称谓则被“笔墨”所代替,近代中国画画家大多不学《色彩学》, “以墨为彩”、“墨分五彩”,几乎成为大多中国画画家在色彩上的普遍追求。现有的中国绘画理论更是缺乏对色彩科学的系统的研究。唐宋以前的色彩斑斓、绚丽多彩的中国画被以墨色审美的水墨画所替代,中国画失色了。

       中国画的失色始于元代,但根源则来自于文人画的盛行。据画史记载,文人从事绘画开始于东汉末年,张衡、蔡邕、赵歧从政余暇,亦善画。到了宋代,由于商品经济进一步发展,城市繁荣,书画作为商品公开在市场上出售,产生了以卖画为生的画工。与此同时,北宋画院也发展到新的高度,成为国家科举制的一部分。在北宋中期院体绘画兴盛的同时,画院外的部分文人士大夫当中兴起一股借绘画抒发情感的“笔墨游戏”之风。最初以苏轼,文同,晁补之。朱蒂等人为代表。他们将绘画作为自我消遣,自我表现的工具,强调主观感情,在“笔情墨趣”之中披露自己的心境,他们的表现对象,多选择一些适合于乘兴挥写,并具有一定象征意义的自然事物,如梅、松、竹、兰等。在技法上注重于“写意”,追求笔墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣。形成了有别于院体画和画工画的另一流派文人画。

       文人画本是部分文人士大夫借绘画发抒性情的“笔墨游戏”。最初他们将绘画多作为自我消遣,自我表现的工具。苏轼等文人当年作画时也并认为自己画得好。苏东坡说:“为之不己,当作着色山也”。意思是说,不停地练习画下去,也可以(像画家一样)作着色的山水画,看来不能像画家们那样作“着色”山水应是文人画家们以墨为彩的原因之一。其二,文人画画家们大多为有才华,不得志,宋苏轼21岁中举,26岁进入官场,一再遭贬,蹲过监狱,也被抄过家,直到死后多年,仍是受迫害的对象。元赵孟頫,本为宋宗室后裔,虽元忽必烈为江山之计,对他委以重任,但无实权,且经常受蒙古族官员的猜忌和排挤,彷徨苦闷度日。黄公望,诗词书画均有较高造诣,还是著名的元曲作家,也在步入官场后,因无辜遭不白之冤,隐逸山林。明唐寅少有俊才,淹该博识,29岁举“解元”,后因科案受累被黜,颓放潦倒。这些文人画家们或性格狂放或愤世嫉俗,或幽栖山林,参禅论道,绝意仕途。或托迹“道士”,或以“山樵”自居,或以“处士”终世。不求闻达,过着“遁迹忧时”的笔墨生涯。那笔墨表达的也多为清真灵现的景观,逍遥自在的心境,慵懒疏淡的气象,以及闲愁无尽的情绪。无“彩”的墨色最能表达其个人的“逸气”。直至近代的清朱耷,石涛亦因亡国破家隐于山林,一为“僧”,一奉“道”,其中何来的“彩”色世界。清末至今,大多画家也或依石涛门下为徒,或以“青藤门下走狗”为荣,对色彩自然产生“免疫”,如此以来,长期的单一的,墨色审美趣味,迁移默化的浸入到中国画及中国画家审美观念中,影响着一代又一代中国画画家的色觉逐渐弱化。作品趋向单一,视觉美感减弱。

       宋以前的文人基本上都努力为国着想,忧国忧民,“进亦忧退亦忧”,他们没有过多的时间作画,只有少数人在失意时因无事可做,才“涂抹自娱”。所以这类自娱式绘画不占绘画主流。随着宋王朝的灭亡,中国文人的社会环境和社会地位发生了巨大的变化。原来集中了很多画家的御用创作机构——画院,这时已不复存在,归隐的文人画家成了艺术创作的主要力量。元代的文人或屈于散官闲职,以诗文书画度日,或因民族气节,不仕元蒙,隐迹山林,或面对当权者的冷遇及政治的打击,在境遇沉沦,仕途坎坷中亲近自然,苦闷和压抑是当时士大夫所共用的心理氛围。处于怡情和寻求精神慰籍之需要,元代画家的作品大多表现隐逸之情,寄托高雅之趣。绘画艺术脱离现实的倾向日益严重。因此也引发了道教的空前盛行。道教的“忘世”精神历来就与“穷则独善其身”的思想息息相通,所以非常适合元朝仕子文人画家们的心理需求。许多画家都是道教思想的信奉者,如赵孟頫、王蒙等,有的画家本人就是道士,如倪瓒,黄公望等人,他们在审美情趣上大都追求清逸、豁散、懒怠、荒颓、疏松、萧淡的风致。那清真灵现的景观逍遥自在的心情,慵懒疏淡的气象,以及闲愁无尽的情绪只有无彩的墨色才能表达。由此北宋兴起的文人画思想和文人画的墨色审美趋向,在新的社会环境中形成势不可挡的浪潮,并直接支配和影响了明清两代文人画的错综发展,成为元以降中国画的主要审美趋向。随着文人画地位越来越高,色彩的地位则每况愈下。近千年的古代绘画史逐渐成为水墨一统天下的历史。人们也因此而逐渐地忘记了色彩同样可以成为观念的符号、哲理的象征。忘记了五彩缤纷的大千世界。让自己的绘画在水墨的张扬之中变得单纯、单调。

       文人画的审美思想与理论对中国绘画的贡献之大,早已成定论,不敢妄谈,但文人画成为中国画的主流绘画后,绘画作品融进了书法,诗词,逐渐淡化了造型和色彩。尤其在色彩的运用上,以墨为材料的黑(玄)色被视为母色,认为它包含滋生着变化多端的五彩,及“墨分五彩”。墨色超越色彩即所谓“极饰反素也”(荀子),提出“夫画道之中,水墨最为上,肇自然之情,成造化之动”等美学理论。此视觉审美趋向,在一些程度上影响着中国画的画家们,在画面上极少使用色彩,甚至出现了无“彩”的纯水墨作品。文人画家追求“简淡”尚“天真”的内向韵味体验,少用色彩,或纯以墨为彩,作为一种艺术风格本无可争议。但长期单一的“彩”弱或无“彩”色觉视象,则造成中国画在色觉上的贫乏与单一。

       中国的绘画如从彩陶艺术算起,已有六千余年的历史。六千年中有五千年的时间,都是五彩斑斓的时代。从原始社会色彩单纯明快的彩陶,到西汉气势恢宏的、富丽堂皇的宗教壁画,从长沙马王堆出土的帛画,到隋唐典雅庄肃的宫廷绘画等等。其色彩的特定象征意蕴,鲜明的装饰情趣,色彩的结构特色,色彩类别的欣赏和使用习惯,乃至色彩独特的制作和使用方法,又何曾不以其鲜明的民族特色和东方特色而与西方传统的源自客观自然的再现性色彩体系迥然相异?他们才是东方绘画体系中的主要有机构成部分。当我们如获至宝似的奉水墨为中国绘画传统时,我们却把绘画艺术中最主要的元素之一,也是人类视知觉中最具刺激力和感受力的的信号——色彩给忽略了。中国画家因此而丧失了对传统中宝贵色彩的挖掘,研究和继承的可能性,同时,也影响和限制了作品与现代受众之间的理解与交流。历史上曾有一位意大利画家把中国近代““海派”画大师吴昌硕的一块泼墨石头认作黑色雨衣的事,在现代中国受众群体中也有出现。近代中国画那种对极为独特的东方道禅观念的绝对执著,那种因此而对人类普遍视觉经验的忽略和背离,都是近代中国画虽然独特却难以被中国现代受众以及世界其他民族理解和接受的深刻内在原因。

       绘画是一种视觉艺术,创作者的语言是靠图像中的形、色来传达给受众,在视知觉方面色强于形。形通过视网膜进入大脑,进行组合,然后产生情绪,而色则直接通过视网膜刺激神经系统产生情绪。色彩是视觉艺术中最不可缺少的重要组成部分,对色彩的不同喜好,也是一个民族精神风貌的外部心理象征。文人画的“简”“淡”“隐”“忘世”等审美思想所产生墨色审美,实际上是一种弱国文化的心理再现。

       随着时代的变迁,旧文人的消亡,社会环境的改变,单色系的墨色审美已无法满足时代多元的色彩审美要求,用传统的审美情趣和创作技法来描绘多彩的生活已显捉襟见肘。而我们现代的大多数中国画家受传统文人画理论与审美趣味的影响。在作品中淡化或减弱视觉艺术最重要的元素之一色彩,以古人的思维来理解当今世界,用色盲的眼睛审视多彩的生活。更有甚者,动则笔,言则墨,故作多情、故弄玄虚、无病呻吟,刻意追求苦涩等各种怪“味”,强迫大众审美,长此以往,必然会造成现代受众群体对中国画产生审美心理疲劳。

       文人画作为中国传统的艺术流派有其独特的艺术价值,但近千年来的主流地位发展至今已严重影响着中国画的改革与发展。二十世纪的今天与古代在政治、经济、文化等方面有着天壤之别,人们的生活环境、文化观念、知识结构与审美心态都发生了与古人相较可谓天翻地覆的巨大变化,中国画也应顺天应时。每个时代都有自己的标志性文化特征,作为中国文化的绘画艺术,亦应具现符合这个时代的图像特征。那种把古代形态的笔墨当成中国绘画传统的唯一代表,那种把传统文人画家的墨色审美,当作中国艺术家的色彩观,都显然背离了“笔墨当随时代”的中国传统艺术精髓。我们这个时代是中华民族历史上自盛唐以降从未有过的最繁荣强盛的时代,其丰富多彩的生活与多元化、多层次的大众审美需求,要求我们以科学的态度、艺术的规律对现有的中国画尤其是色觉弱化现象进行改革,否则中国画就真地会在世界美术史册上失色。


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