2018年06月22日 星期五 戊戌年初月
站内公告:
站内搜索:
主页 >> 导游陕西 >> 曲艺
曲艺

陕西曲艺的种类

时间:2014-03-01 14:54:48 来源:网络转摘 编辑:网络 点击量:1302

陕北说书

陕北说书从产生,形成到发展已有一千多年的历史,可谓历史悠久,经过一千多年的发展,形成了以下一些基本特征:

1、陕北说书单人演唱可在田间、地头、院落、炕头演出,因此,显示出之灵活、机动的特征;

2、陕北说书音乐的调式和板式不像某些乐曲那么繁复、华丽,而显示出一种特殊的简约美和质朴美,从而构成其调式、板式的简朴性特征;

3、陕北说书语言精炼,说唱风趣,形成文风趣,扣人心弦的特征;

4、既有陕北说书的多种调式、曲目等本土音乐,又广泛吸纳民歌小调、戏剧曲牌以及其他姊妹艺术音乐,因而具有曲目形成的多元性特征;

5、陕北说书对生产生活中的客观人物和事物,采用拟声状形态意,传情描事等手法,因而具有表演艺术的模拟性特征;

6、陕北说书在语言上大众化、地方化,风味浓厚、通俗易懂、易于流传,有为群众喜闻乐见等特征;

7、传统书多伴随民族活动,为说“还原书”、“喜庆书”、“庙会书”、“求儿女的神书”等,因而形成的对民间习俗的依存性特征。

榆林小曲

榆林小曲是陕北民间音乐中独特的品种,其特征如下:

1、由南方传入陕北,又与陕北民间音乐相结合,是南北民间音乐文化交流融合的产物。

2、小曲的音乐风格既委婉缠绵,又高亢激昂,南韵北声融为一体。

3、采用小嗓演唱,真假声地合,多用顿音闪断,形成独特的演唱方法,产生亦连亦顿、活泼弹跑的演唱效果。

4、器乐伴奏以弹拔乐为主,辅以京胡、二胡等拉弦乐器,突出亦连亦顿、弹跳活泼的演奏效果。

5、曲目丰富,套路完整,形成各自的声腔体系。

6、小曲是陕北独特的市民阶层艺术,雅俗共赏,既为自娱自乐,又与民俗活动(婚丧嫁娶、节日喜庆、生辰寿诞)密联系,是榆林市井民俗风情的集中体现。

陕北道情

1、传统剧本内容特征:

①探讨天地、男女等哲学类问题。

②戏中人物多出于宗教典籍佛、道多于儒。

③剧本框架是原来的,细节大多是民间艺人根据自己的经历修改的。

2、以道情教化为主要内容。

3、语言特征:文人雅调少、民间俗语多。

4、表演风格:谐谑音闹成分多。

5、音乐上苦腔多于欢音。

户县眉户曲子

眉户音乐由唱腔、锣鼓经与曲牌三部分组成。唱腔为曲牌联缀体,曲调有200多首,分为越弦(大调)、平弦(小调)两大类。越弦古老,曲体结构复杂,旋律富于变化,音域宽广,拖腔委婉,演唱难度大,三弦定“151,主要曲调有[越调] [背宫][满江红][混江龙][边关][寄生草][老龙哭海][凤落箫][肝肠断][哭道情][罗江怨][金钱][黄龙滚][琵琶][吹腔][五更][大十片][十字慢][长城][西京]等。平弦多为民歌小调,结构规整短小,旋律流畅,变化不大,音域较窄,三弦定“563,曲调有[放风筝][十对花][十盏灯][十杯酒][十二花][采花][剪窗花][山茶花][一点油][打枣杆][闹子调][螃蟹调][钉缸][霸王鞭][三六子调][杂货调][纱窗][小桃红][太平年][银纽丝][五里墩][五烂香][绣荷][拉船花]等。另外,还有一些戏剧性强又不断反复变化的唱腔,如[慢诉][岗调][落子]等,节奏自由,吟诵性强的散板或近似散板的唱腔,如[滚白][说道情][箭板],以及类似秦腔紧打散唱的[带板][唱场]等。眉户的唱曲,有欢、苦音之分,如欢音[硬越调],苦音[软越调],有紧慢之分,如[紧西京][慢西京],还有正反、大小之异,如[金钱][反金钱][凄凉][小凄凉]等。一些曲调有前后、新老、头尾之别,唱腔丰富多彩。

眉户在20世纪50年代前全由男演员唱,扮男角时用本嗓演唱,扮女角时用真假嗓相结合。其音域宽阔,一般男演员为ff2,女演员为aa2。眉户音阶调式丰富,同一曲牌也有不同的调式。七声徵调式的欢音音阶为56712345,苦音音阶为56712345;欢音五声徵调式为561235,商调式和羽调式很少,套曲结尾用的曲牌或单独成段的唱腔曲牌多数为宫调式,其音阶为1234571;其次是徵调式和羽、商调式。音阶中的↑4和↓7的音高及游移性,与秦腔基本相同。

眉户的坐唱乐队由6人组成,分操三弦、板胡(正反各一把),笛子、水水(第四声)和四页瓦。乐器的增添变化见前制品及作品等相关器具部分。

眉户只有弦乐曲牌,没有唢呐曲牌。弦乐曲牌分纯器乐曲,有[鼓耶调][八板][柳生芽][祭灵][杀妲己][凤凰三点头][四尺调][纱帽翅][割韭菜]20余首,唱腔牌子器乐化曲牌,有[西京牌子][大金钱][银纽丝]10余首;还有唱段中间的大过门。前二者主要用于升帐、摆宴、祭典、迎宾等表演动作和配合唱腔之间的道白。后者多用于前奏,以渲染气氛,配合表演。

韩城秧歌

韩城秧歌富有独特的表演形式,可谓风格独特,别具一格。

其一,有固定的表演程式。从表演形式看,韩城秧歌的特色十分显著,陕北人说“扭秧歌”,长安人叫“跳秧歌”,而韩城人则称为“唱秧歌”,正好道出韩城秧歌以唱为主,说、表、舞兼而有之的艺术特色,体现了戏曲雏形及其发展趋向。韩城秧歌大多以二、三人上场演出,也有四人角色上场的,但以二人居多,故有“对对戏”、“秧歌戏”之称。角色一般将丑角叫“耍丑的”,将旦角称“包头”,也有以男女区别角色,还有像现代小戏中的以姓名定角色。韩城秧歌一般遵循开场—正剧—退场的程式进行。开场部分又有几个层次,首先丑角登台“拜场”,即唱一支“四六曲”表示自谦;“拜场”过后是说表,即丑角说表段子,或传统段子或即兴创作;说表下来是“请场”,即丑角请包头上场,包头唱“开门调”亮相;下来是“数花”,即丑角说表数说(褒贬)包头;数花下来是“推接”,即由丑角唱“四六曲”表示推让,包头唱“四六开门曲”表示承接。至此,开场部分结束。正曲是一出秧歌的核心部分,一般由丑角、包头用套曲联唱的形式,表演一段简单的剧情。退场是一出秧歌的结束部分,由包头与丑角唱“四六曲”,以示自谦。如“一把扇子七根柴,鹞子翻身滚下来,咱二人不是捆柴的手,后场请出行家来”。这一组艺人下台,下一组艺人登台。韩城秧歌的包头,以妖、巧、俏、媚为特点,动作妩媚,婀娜多姿;丑角则以刚健悍勇见长,跺脚蹬腿,步态潇洒。二人刚柔兼济,对比强烈,其舞蹈图案变化丰富,层次清晰,热烈而不紊乱,细腻而不平寂。

其二,唱腔音乐曲调丰富。韩城秧歌的百余种曲调优美动听,富有变化,风格多样。其中既有说唱性的叙事体,又有民歌形态的单曲音乐,还有戏曲化了的曲牌联套的音乐结构。韩城秧歌不仅重唱而且重“表”,这种表的因素,也渗透到曲调中来,形成了有说有唱、说中有唱的特点,韩城秧歌的唱腔还大量运用方言衬字、衬词和衬句来增强其表现的内容,也形成了韩城秧歌别致的音乐特色。

其三,道具服饰简单轻便。演出时,丑角画白鼻梁,着便装,腰系白褶裙,头戴草帽圈,手执花扇或烟袋。旦角涂脂抹粉,画眉贴鬓,红袄绿裤,手执花扇或手帕。道具的巧妙运用,形成了韩城秧歌的一大特色。正所谓:“扇子能扇风,遮面又传情,喜怒巧用扇,性情不一般,烟袋可作笛子吹,也可作马鞭用,既可作各种兵器,又可当杖、拐、伞用”。

秦腔

秦腔又称乱弹,源于西秦腔,流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地,又因其以枣木梆子为击节乐器,所以又叫“梆子腔”,俗称“桄桄子”(因以梆击节时发出“恍恍”声)。明末无名氏《钵中莲》传奇中使用了[西秦腔二犯]的曲牌,故知其源于甘肃。甘肃古称西秦,故名之。清康熙时,陕西泾阳人张鼎望写《秦腔论》,可知秦腔此时已发展为成熟期。待到乾隆年间,魏长生进京演出秦腔,轰动京师。对各地梆子声腔的形成有着直接影响。

秦腔唱腔为板式变化体,分欢音、苦音两种,前者长于表现欢快、喜悦情绪;后者善于抒发悲愤、凄凉情感。依剧中情节和人物需要选择使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔,拖腔尤富特色。主奏乐器为板胡,发音尖细清脆。

秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻,以情动人,富有夸张性。脚色行当分为四生、六旦、二净、一丑,计13门,又称“十三头网子”,表演唱做并佳。辛亥革命后,西安成立了易俗社,专演秦腔,锐意改革,吸收京剧等剧种的营养,唱腔从高亢激昂而趋于柔和清丽,既保存原有风格,又融入新的格调。

秦腔因其流行地区的不同,衍变成不同的流派:流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔(即同州绑子,也叫老秦腔、东路梆子);流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔(又叫西府秦腔、西路梆子);流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、沔县一带有汉调恍恍(实为南路秦腔,又叫汉调秦腔、桄桄戏);流行于西安一带的称中路秦腔(就是西安乱弹)。其中的西路入川后成为梆子;东路在山西为晋剧,在河南为豫剧,在河北成为梆子,所以说秦腔可以算是京剧、豫剧、晋剧、河北梆子这些剧目的鼻祖。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响,在语音、唱腔、音乐等方面,都稍有差别。近五十年来,东、西、南三路秦腔的发展趋于停滞,有被中路秦腔取而代之的趋势。

秦腔所演的剧目,据现在统计约三千个,多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事,也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富,已抄存的共2748本。

秦腔的优秀演员,除清代的名冠南北的大艺术家魏长生外,还有被誉为花部四美的王湘云、陈媄碧(良官)和渭南派的申祥麟,同州派的栾小惠,周至派的桃琐儿,长安派的岳色子等。光绪中后期有润润子、玉喜儿、陈雨农、党甘亭、赵杰民、李云亭(麻子红)、刘立杰(木匠红)、王文鹏等。辛亥革命以来,有名丑马平民,名小生苏哲民、苏育民,名旦刘箴俗(有与欧阳予倩“并驾齐驱”之誉)、王天民(人称“西北梅兰芳”)、李正敏(人称“秦腔正宗”)、何振中、宋尚花等。名净田德年和名须生何家颜、耿善民、张锁中、刘毓中、刘易平等。特别是秦腔表演艺术家陈雨农、王文鹏、党甘亭、李正敏、王天民、刘毓中,以及原“三意社”的编修李逸笙、苏哲民等人,在唱腔、表演、化妆造型等方面都有创新。

碗碗腔

碗碗腔,曾用名华剧,亦称时腔,流行于陕西东部。

碗碗腔在清乾隆年间就已流行,剧作家李十三及其作品“十大本”很是知名。

碗碗腔的音乐细腻幽雅、悠扬清丽;生旦净丑行当齐全。

它的唱腔板式有:慢板、紧板、滚板、闪板、垫板、二导板、观灯、过关等。另有如花花腔、叠腔这样的采腔。它的各种板式又分“哭音”、“花音”两大类,唯滚板、叠腔只有哭音无花音;而观灯、过关反之。慢板和紧板又有俗称“三不齐”的唱法。由此可以看出:碗碗腔的声腔体系还是比较完整和丰富的。

碗碗腔的主要伴奏乐器有月琴(定5-1弦)、硬弦(二弦子定6-3弦)、板胡(定5-2弦)。

碗碗腔的剧目相当丰富,现已抄录在卷和出版的就有二百四十多种。其中的《香莲佩》、《春秋配》、《十王庙》、《玉燕钗》、《白玉真》、《紫霞宫》、《万福莲》、《蝴蝶媒》、《火焰驹》、《清素庵》即所谓“十大本”,简称“佩配庙钗真,宫莲媒驹庵”。

碗碗腔的著名名艺人有史长财、段转窝、王平安、李俊民、李五喜、张立儿、疙顶、王四贵、王凤堂、金奎、雷文立、参苗子、齐喜、王曼、一杆旗(杜升初)、朱哼、谢德龙等。民间流传说:“齐喜王曼参苗子,一杆旗歪脖子”。足见这些人在群众中是享有盛名的。

汉调桄桄

汉调桄桄,习称桄桄,后改名为“汉调桄桄”。该剧种历史悠久,至今已有四五百年的发展历程,它吸收当地口语,经艺人创造,并博采川、楚等剧种的精华,不仅唱腔有鲜明的乡土特色,表演和伴奏独具风格,为全国独有的剧种。其剧目繁多,内涵精深,为陕南、川北、陇东、安康等地群众所喜闻乐见。汉调桄桄属梆子腔体系,综合性七声音阶,音乐包括唱腔、伴奏两部分。咏、白、唱、念的发音均以汉江上游群众语音为基础。表演过程具有洒脱、大方、泼辣、爽快的风格和风趣、幽默的观赏情趣,将秦巴汉水之风韵,川鄂戏剧婉转、柔和、纯朴之特点,西北戏剧之高亢、坚毅、激越之气派融为一体,在长期的演出实践中形成了鲜明和乡土特色的独特风格,是陕南一枝独秀的奇葩。

汉调二黄

汉调二黄,习称“土二黄”、“山二黄”、“靠山黄”,或“二黄戏”。又因它是在汉水流域由西皮、二黄结合形成,故又多称“汉调”。解放初期,为与皮黄系统各剧种通用名称相统一,在安康地区又有“陕西汉剧”之称。

汉调二黄,是陕南地区仅次于南路秦腔(即汉调桄桄)的大型剧种。音乐唱腔,与皮黄系统各剧种基本相同,以“西皮”和“二黄”两种声腔为主干,帮与京剧接近。其二黄由来,在陕西省有各种说法,皆与湖北“黄岗”说、江西“宜黄”说、安徽“石牌”说不合,而与陕西直接关系。据安康汉调艺人世代流传,都说二黄是在本地土调“黄腔”基础上受南北曲与兄弟剧种的影响发展演变而成。而所谓“黄腔”,在陕南三共本属“出格”、“变调”之意。如此,则“二黄”也许是西秦腔在陕需的“变调”之意。在汉水流域,旧有“一清二黄三月(两湖写作“越”)调,梆子跟上胡吵闹“之说。二黄名称或与此相应。至于有人写“黄”为“簧”,是否因原来曾用笛和唢呐伴奏,尚待查考决定。清代威阳刘古愚、蒲城张东白、民国时富平王绍猷、乾县范紫东等前代学考,相继考察,同谓二黄乃“秦声吹腔古调新声”。这种说法是有它的道理的。它与“西皮调”东传的时间,虽然有先有后,但其渊源则同属早期“陇东调”、“西秦腔”在江汉流域的分支,与现称的梆子秦腔同源异流,以致在清朝中叶秦腔艺人、汉调艺人与微调艺人先后同台,才成为可能,也因此进一步丰富发展了这一剧种。

汉调二黄向以木偶、皮影与人演大戏三种形式在民间流传。流行区域,以秦地为主,延至甘、鄂、豫、川等省。就现在所知,仅在陕西的的活动范围,计达三十余县。按其区域,可分四路:一、商、镇一路,以商县、龙驹寨、山阳、镇安为中心,流行于洛南、商南、及豫西、陕东部分县域;二、安康一路,以安康、紫阳为中心,流行于洵阳、白河、石泉、汉阳、宁陕、佛坪、镇坪、岚皋等县域;三、汉中一路,以西乡、南郑、镇巴、汉中为中心,流行于城固、勉县及甘南、川北一带;四、关中一路,以西安、三原、泾阳为中心,流行于富平、咸阳、凤翔、户县、临潼、蓝田一带。二黄戏的这些活动据点,多属当时的水陆码头或商业重镇。随着商业贸易的兴衰变化,二黄戏也因之呈现出荣枯更替的状况。

汉调二黄在陕西的班社遗迹,因明、清两代战争破坏,已难查寻。据说安康县东神河沟王爷庙碑有明正德(武宗朱厚照,15061521年)或明永乐(成祖朱棣,1404-1424年)皇帝于此看过二黄戏的记载,只因庙毁碑失,亦难证实。惟知紫阳蒿坪乐楼曾有清乾隆二黄班社的题名墨迹。嘉庆道光时班社有汉中的汉荣班、西多仁丰班、城固宜太班。咸丰初年更有杨金年、范仁保等名艺人分别在西乡、安康二地设科授徒,先后培养出“洪、来、”、“永、清”、“吉、寿”、“天、久”等辈艺人。随着这批艺人到处呈献技艺,二黄班社遍布川、陕两地。其中知名者如咸丰年的裕太、鼎太,同治年的仁太、瑞仁等班。这些班社散布各地,因地方主意与师承关系的不同,又形成了不同的风格、流派。安康派擅于文戏,通用“紫阳幽雅绵软,吐字吟泳多带川味;商洛派擅于功别样腾跃,以武戏见长;关中派注重唱、做、表演细腻,唱腔豪放。虽然特色各异,而其基本风格仍然相同。各代班(社)中,先后培养出了不少颇有成就的艺人。如道光年间查来松以生、末擅长,在川北曾获“戏状元”之称。屈来寿擅于净角,多演神戏,曾有“活灵官”之称。刘久强以生、未见长,在川、滇等地也颇有声誉。清末的姚彩盛、赵清平、董兴平,民国中期的邢大伦、杨大钧,民国后期的山鸣岐、刘鸣祥等也驰名遐迩。这些班社和名艺人,对汉调二黄的发展和延续起过重要的作用。

在抗日战争前后,汉调二黄一度衰落。建国初期,党和政府组织失散艺人,分别在安康、商洛、汉中、西安、成阳等地设立一批专业剧团,在随团培养青年艺徒的同时,又在省戏校设立了汉剧班,所有这些团体,在“文化革命”中几乎损失殆尽。唯一存在的安康汉剧团,也摇摇欲坠。打倒“四人帮”后,才又在安康、汉中、商洛三地陆续恢复了一批专业剧团,使汉高二黄重现复兴景象。

汉调二黄的剧目丰富多彩,在艺人中久有“唐三千、宋八百、野外史传数不得”之称。除了衰落期间大量遗失以外,仅现所知有传统剧目一千四、五百本之多。其中抄录存本者达九百三十七个整体戏和折子戏。取材范围从上古传说到明清故事,活象是一部“中国通史演义”。对于如此浩繁的剧目,艺人习惯谦称“三本半戏”,即“封神”、“列国”(八十余本)“一本”,秦、汉、三国(约一百二十多本)“一本”,隋唐至明清“一本”(包括四百多个本、折)。艺术风格上,喜剧与悲剧兼备,文戏与武戏并重,历史故事与神话传说为主,整本与连台颇多。尤以文戏的唱词繁、本头大、行当全为其特色。其中《炼石补天》、《曹刿论战》、《征北海》、《进妹喜》、《黑逼宫》、《尝百草》、《女界牌》、《有莘三聘贤》等二百多个剧目,为陕西二黄所独有的罕见剧目。从声腔着眼,陕西的西皮剧目要比武汉地区所占比例更重。建国以来,先后改编移植了《穷人恨》、《红娘子》、《北京四十天》等二百多个本、折戏,并创作演出了《红珍珠》等一批现代戏,给二黄剧种增添了一批新财富。

汉调二黄的行当,分为十大行;一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九老、十杂。嗓音运用上,四旦、八贴用假音(小嗓),其余各角用本嗓,即一末、九老用“苍音”,二净、六外用“虎音”,三生、十杂用正音,五丑、七小用尖音(细音)。舞台表演,向以细腻精到、认真传神为观众所赞赏。它讲究创造角色,要求把握人物性格与身份、情态,做到含情入理。《打龙棚》中郑子明、《二虎山》中王英等角,唱角、行腔皆须在乐器伴奏下边歌边舞,唱、做结合,以充分表现其特定性格与内在感情。其次,讲求按照所写地理环境与人物籍贯,准确使用方言、土音,往生育一个名角须习数省口音。如《三搜府》、《法门寺》须讲北京话,《渔舟记》得说湖北话,《张松献图》得说四川话,《打龙棚》得说晋中话。借此以增强故事的地方色彩或人物的某些特征。再者,讲求分析角色,猜度心理,注重在表演动作中刻划人物的心理状态与精神面貌。如赵清平所饰《失街亭》中孔明,在察看王平所送扎营地图时,就经过了“粗看”、“细盯”、“惊恐”、“平静”、“沉思”、“深虑”几个神情变化的层次,才用一个唱段把此时此地颇为复杂的内心活动和盘托出。然后,当机立断,一面遣送图人回营报信,一面布置迎敌措施。如此,便深刻细致地把人物刻划得栩栩如生。二黄的这一在演唱上的深刻认真和生动细腻的艺术传统,对于梆子秦腔亦有影响。

在脸谱勾画上,二黄各路亦别具特色。安康派讲求笔调细致大方,敷色匀称、鲜明;洛镇派讲求“直线要直,圆线得圆,白的一大片,黑的一条线”。原存脸谱有名有姓,一人一戏者,约计四百幅。类型大致有三块瓦、十字脸、吊膛脸、麦子脸、旋转脸、豹子脸、阴阳脸等十余种。许多脸谱勾有动物、植物、星辰、兵器、文字、图案以及宗教标志。其中赵匡胤、闻太师、包文正、关公、张飞等等人物随着年龄、时间、环境与遭遇的不同,在脸谱勾法上也相应有各种变化。即使同一人物在不同戏中,亦按其特定情景构图、敷色诸方面各有讲究。可见其细致、传神。

二黄音乐唱腔属板腔形式。其曲调简朴中存幽雅,婉转中有激昂,旋律注重抑扬顿挫、轻重缓急,吐字讲求尖团分明,而且要求达到清亮准确、字正腔圆和满腔满调。其二黄调的主弦胡琴用“5——2弦”。板式有[导板][慢三眼])、[原板][一字])、[碰板][滚板][反二黄][阴板])等十余种。腔类有“回龙”、“四柱”、“流里表”、“板头”、“麻鞋底”、“幽冥钟”、“梅花题”等十余种。宜于表现低沉、怨愤一类的情绪,多用于正剧、悲剧的演唱。西皮调的主弦用“63”弦。板式有[导板][一字][二流][摇板][散板][反西皮]等十余种,腔类有“流里表”、“二凡”、“九眼半”、“麻鞋底”、“灯笼挂”、“黄龙滚”、“八车子”、“四不沾”等十余种。擅于表现豪爽、欢快一类的情绪,多用于喜乐气氛或愉快热烈的场面。而在实际应用中,却又因人物性格、身分、环境、情绪的不同,两种唱腔又往往灵活处理,甚至有上半句“二黄”下半句“西皮”的特殊唱法。还有其它一些杂调,与西皮、二黄相配合,以供描绘人物或敷陈场景。至于弦丝、唢呐、曲牌,据知原有四百多种,留传下来的仅只一百四、五十种。伴奏乐器,文场有京胡(软吊)、二胡、月琴、三弦、笛子、唢呐等,武场有鼓、板、道锣、二五子、喇叭、马锣等。建国以后,乐队由原有六人扩大到十人以上,吸收了其它一些乐器与京胡拉法,使二黄音乐有所发展。

汉调二黄近年来开始呈现兴盛景象。恢复一批专业剧团和上演剧目的同时,安康、汉中、商洛、西安等地相继出现了专业或业余的研究团体。在“二黄研究会”带动下,一些二黄爱好者,正将它列为自己的研究项目,这又将推进二黄剧的发展和提高。

阿宫腔

阿宫腔,也称北路秦腔。因唱腔具有翻该遏低的艺术特点,亦称遏宫腔。流行于礼泉、富平、兴平、咸阳、泾阳、三原、乾县、高陵、耀县、铜川、临潼等地。

阿宫腔原为皮影形式演出,1960年搬上大舞台,在常腔、表演、音乐伴奏以及舞台美术方面进行了较大的改革,但仍保持了原有的艺术特色。据老艺人段天焕回忆,清嘉庆、道光年间,阿宫腔已由礼泉传播到渭北一带,演出的剧目有《范睢相秦》、《玉瓶赠金》、《祥麟镜》、《四贤册》等。与原秦腔唱调相比,有“三放不如一遏”的艺术效果,遂取名“遏工小调”,艺人们称为“遏工”。至清同治、光绪年间,又相继出现许多皮影班社及名艺人,演出剧目主要有《滚龙床》、《红拆书》、《铁冠图》、《艘孤》、《清河桥》等。

阿宫腔的特点是娴雅婉转,钢劲有力,缠绵激昂,拖腔带有“噫咽”之音,并以假嗓翻高唱出。

1940年前后,由于国民党政府黑暗腐败,加之连年遭灾,阿宫腔戏班相继解散,仅有段天焕一个戏班艰难地挣扎到解放。

新中国成立后,富平县人民政府为抢救阿宫腔剧种,组织以段天焕为首的老艺人成立民乐皮影戏社,积极进行演出活动。1958年又将富平县三团改为富平县阿宫剧团,创作、改编、演出《乔太守乱点鸳鸯谱》、《玉瓶赠金》、《女巡按》、《锦香亭》、《王魁负义》、《四贤册》、《白蛇传》、《翰墨缘》、《金鳞记》等传统戏及《鸡毛信》、《雷锋》、《红石钟声》、《八一风暴》、《三姑娘》、《两家亲》等现代戏。并于1961年赴京进行汇报演出,受到戏剧专家及观众的欢迎和喜爱。

阿宫腔的剧目题材广泛、内容丰富,已经挖掘整理的传统剧目有六百余本。剧目的唱词浅显朴实、生活气息浓厚。取材于历史的剧目,大都为揭露封建统治者的昏庸腐败、荒淫无耻、残忍凶暴以及批判卖国求荣、表彰民族气节的戏,如《七箭书》、《重耳走国》等;取材民间故事的剧目,多为反映伦理道德、男女爱情、抨击忘恩负义与颂扬清正廉洁、刚直不阿的清官戏,如《西厢记》、《金鳞记》、《王魁负义》、《女巡按》等;取材现实生活的剧目,大都是抨击恶势力和恶少劣妇的讽刺喜剧,如《三婆娘顶嘴》、《屎巴牛招亲》、《打锅》、《抹牌》等。

阿宫腔角色行当生、旦、净、丑俱全;表演基本沿袭了秦腔程式,并采用了皮影某些特有的表演动作,显得独特别致。同时,在表演上有塌城、剑出鞘、踢打等武打特技。

阿宫腔属板式变化体音乐。声腔分欢音与苦音。欢音表达明朗、轻快的情绪,苦因表达悲伤、凄楚、怀念、愤慨的情感。其唱腔保持了阿宫腔腔调,惟净角揉入眉户某些曲调;旦角又吸收了碗碗腔行腔技巧,突出阿宫细腻、婉转、刚柔并济的特点。唱腔板路有[二六][慢板][二倒板][箭板][一叠腔][三不齐]和单句送等;常用的曲牌有[一起清雪][迁仙客][春宴开][点绛唇]等。伴奏乐器以板胡替代原二股弦领奏,增加了音响效果;武场面以梆子击节,配以鼓板、牙子、小锣、绕钹、大号等。

合阳线腔

合阳提线木偶戏是合阳县独有的古老地方剧种,民间俗称“线戏”“线猴”“线胡”或“小戏”,1957年后为了和搬上大舞台由人扮演的大戏相区别,一度曾称为“线腔戏”。它的音乐、唱腔、道白、偶人造型及舞台艺术都别具一格。

线戏渊源,十分久远,现在一般认为“起于汉而兴于唐,盛于明清”。唐代段安节所撰《乐府杂录•傀儡子》载:“自昔传云:‘起于汉祖在平城为冒顿所围,其城一面,即冒顿妻阏氏,兵强于三面。垒中绝食,陈平访知阏氏妒忌,即造木偶人,运于机关,舞于郫间。阏氏望,谓是生人,虑其城下,冒顿必纳妓女,遂退军。’……后乐家翻为戏。”已故合阳线戏艺人雷清云早年回忆说,合阳线戏代代相传,曾为汉王立过大功。当年匈奴攻代国,汉王被困平城。代王知道西河(合阳古称“西河”)有线戏,告知陈平。陈平命工匠仿制大木偶.栩栩如生,借夜月舞于城楼。匈奴王之妻望见,心生妒忌,害怕城破之后匈奴王纳汉家女,遂网开一面,放走汉王。后来代王喜弃国.被赦为合阳侯。代王喜即汉王之兄刘仲,据《合阳县全志》载,刘仲城在今坊镇东北五里。《合阳新志资料》载,刘仲城在坊镇东北五里和阳村。艺人的传说与史书记载基本吻合。《大业拾遗》记有:“隋炀帝使黄兖造木人二尺许,衣以绮罗,饰以金碧,能运用自如。”这记载与合阳线胡戏的木偶形象及尺寸几无二致。即就是演出形式,唐•杜佑《笔麈》中的记载也和今天十分相同:“傀儡子,汉末使用于嘉会,北齐高纬尤好之”,“今俗悬丝而戏,谓之偶人,以手持其末,出其帏帐之上(外)。”悬丝傀儡即提线木偶的古称,“帏帐”在合阳线胡戏中称为“亮子”。表演时艺人站于亮子后面,手提木偶出于亮子之外。《通典》说唐代已把线戏列入歌舞类。《明皇实录》中有唐玄宗《吟傀儡》(一说为梁皇所作)一诗:“刻木牵丝一老翁,鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事.犹似人生一梦中:”诗中虽未明指即合阳线胡戏,但“刻木牵丝”的结构,“鸡皮鹤发”的外形已与合阳线胡戏的木偶造型完全一样,也说明在唐代线戏已十分流行了。到了明末,合阳举人李灌(向若)与线戏艺人过从甚密,对线戏的唱腔、音乐、服饰、剧目及偶人造型作过较大的改革,使之更趋完整化、戏曲化,曾随商帮到过苏、扬二州演出。清代乾隆之后,是合阳线戏的鼎盛时期,至光绪年间,单是合阳境内就有线戏班社七十余个。乾隆、嘉庆、同治年间曾再次往苏扬两州及北京演出。光绪二十六年(1900),北黑池的王玉润线戏班曾往甘肃、河南、山西等省演出。

合阳线戏班社属于半农半艺的演出团体,艺人们农忙种地,农闲演戏。线戏在发展过程中,驰名艺人辈出。仅以近现代为例,坐鼓板怀说戏的有王武汉(艺名“六八儿”)、杜进虎、颜喜牢(红眼娃)、王玉润、雷振南、马东训(一窝鳖)、王孝前(十三娃)、李银选(狼咬儿)等。他们注情于声,声情并茂,每个人都能说五六十本戏,最多的可以说到一百多本:虽然已去世多年,仍为群众所津津乐道。“说戏的”责任重大,一本戏中的生、旦戏由他一人包干,讲究声音洪亮,吐字清晰。线腔戏的唱腔在音乐间歇中进行,只以铮子打节奏,听起来悦耳动听。合阳人看提线木偶戏主要是“听”,所以许多人于脆背对戏台,一饱耳福。

提线是合阳线戏的主要表演方法,偶人系线根据角色的不同,分别为五到十二根不等,按具体情况还有增加到十七、八根甚至多到二十余根的。偶人通高80--90厘米,重3.55公斤。通过线戏艺人巧妙地运用提、拨、勾、挑、扭、抡、闪、摇等方法,赋予木偶以艺术生命,动作栩栩如生,却又有浓厚的木偶特色。可以自然地作卸帽子、脱衣服、搬椅子、抡杆子、单双闪官翅等特技动作。著名的提线艺人有六六子、高郎儿、刘升庆、王棣娃、谋儿、相银、王忠绪等。群众编了许多顺口溜来称赞这些艺人们的真本事、奇本事:

“六六子本事没法学,生旦净丑能提活。”

陕西老腔皮影

老腔皮影戏被许多专家认为是中国各类影戏的鼻祖。20062月,华阴老腔被确定为全国第一批国家级非物质文化遗产。

老腔皮影戏源于华阴市(1990年前为华阴县),流行于渭南市各区、县及山西运城市、河南三门峡市相邻的黄河金三角地区。

老腔是皮影戏最早的唱腔,因为她在华阴、华县一带形成时间较早,与随后形成的碗碗腔(时腔)相比,显得古朴粗犷,故称老腔。关于老腔的得名,另外还有其他的说法。

老腔的特点:一是唱腔豪放激昂,铿锵有力,具有阳刚雄浑的韵致;二是演出中时常出现呐喊助威,帮唱(拉坡)的唱法,因此,被称为“满台吼”;三是在双方对打及紧要时刻,用惊堂木击板伴奏,以增强气氛。当地人们形象地说:“拉坡号子冲破天,枣木一击鬼神惊。”皮影戏一般没有固定的演出场所和时间,大都是在传统节日期间或集市庙会、农家的红白喜事时应邀演出。老腔皮影戏的剧目以古代军事题材和神话传说居多,据说有二百多个,其中以西周、春秋、战国、三国、唐宋时期的剧目占的比例较大,常演的剧目有《临潼斗宝》、《神亭岭》、《借赵云》、《三战吕布》、《三气周瑜》、《取四郡》、《五路伐蜀》、《征南》、《征北》、《征东》、《征西》等。另外还有反映民间生活趣事和纯武打的剧目。老腔角色分配:

前声:除主唱外,还要演奏月琴、板鼓、堂鼓、手锣、引锣等;

签手:也叫“捉签子”、“栏门的”,主要操作皮影,开演前打开场时还要负责小铰子;

上档:除演奏板胡外,还要负责大铰子、长号等;

后槽:负责梆子,铜碗,马锣,钩锣等;

下档:即副签手,根据剧情的需要,整理皮影、敲击惊木等。

陕南花鼓戏

又称为汉调二黄,习称“土二黄”、“山二黄”、“靠山黄”,或“二黄戏”。又因它是在汉水流域由西皮、二黄结合形成,故又多称“汉调”。解放初期,为与皮黄系统各剧种通用名称相统一,在安康地区又有“陕西汉剧”之称。

汉调二黄,是陕南地区仅次于南路秦腔(即汉调桄桄)的大型剧种。音乐唱腔,与皮黄系统各剧种基本相同,以“西皮”和“二黄”两种声腔为主干,帮与京剧接近。其二黄由来,在陕西省有各种说法,皆与湖北“黄岗”说、江西“宜黄”说、安徽“石牌”说不合,而与陕西直接关系。据安康汉调艺人世代流传,都说二黄是在本地土调“黄腔”基础上受南北曲与兄弟剧种的影响发展演变而成。而所谓“黄腔”,在陕南三共本属“出格”、“变调”之意。如此,则“二黄”也许是西秦腔在陕需的“变调”之意。在汉水流域,旧有“一清二黄三月(两湖写作“越”)调,梆子跟上胡吵闹“之说。二黄名称或与此相应。至于有人写“黄”为“簧”,是否因原来曾用笛和唢呐伴奏,尚待查考决定。清代威阳刘古愚、蒲城张东白、民国时富平王绍猷、乾县范紫东等前代学考,相继考察,同谓二黄乃“秦声吹腔古调新声”。这种说法是有它的道理的。它与“西皮调”东传的时间,虽然有先有后,但其渊源则同属早期“陇东调”、“西秦腔”在江汉流域的分支,与现称的梆子秦腔同源异流,以致在清朝中叶秦腔艺人、汉调艺人与微调艺人先后同台,才成为可能,也因此进一步丰富发展了这一剧种。汉调二黄向以木偶、皮影与人演大戏三种形式在民间流传。流行区域,以秦地为主,延至甘、鄂、豫、川等省。就现在所知,仅在陕西的的活动范围,计达三十余县。按其区域,可分四路:一、商、镇一路,以商县、龙驹寨、山阳、镇安为中心,流行于洛南、商南、及豫西、陕东部分县域;二、安康一路,以安康、紫阳为中心,流行于洵阳、白河、石泉、汉阳、宁陕、佛坪、镇坪、岚皋等县域;三、汉中一路,以西乡、南郑、镇巴、汉中为中心,流行于城固、勉县及甘南、川北一带;四、关中一路,以西安、三原、泾阳为中心,流行于富平、咸阳、凤翔、户县、临潼、蓝田一带。二黄戏的这些活动据点,多属当时的水陆码头或商业重镇。随着商业贸易的兴衰变化,二黄戏也因之呈现出荣枯更替的状况。

汉调二黄在陕西的班社遗迹,因明、清两代战争破坏,已难查寻。据说安康县东神河沟王爷庙碑有明正德(武宗朱厚照,15061521年)或明永乐(成祖朱棣,1404-1424年)皇帝于此看过二黄戏的记载,只因庙毁碑失,亦难证实。惟知紫阳蒿坪乐楼曾有清乾隆二黄班社的题名墨迹。嘉庆道光时班社有汉中的汉荣班、西多仁丰班、城固宜太班。咸丰初年更有杨金年、范仁保等名艺人分别在西乡、安康二地设科授徒,先后培养出“洪、来、”、“永、清”、“吉、寿”、“天、久”等辈艺人。随着这批艺人到处呈献技艺,二黄班社遍布川、陕两地。其中知名者如咸丰年的裕太、鼎太,同治年的仁太、瑞仁等班。这些班社散布各地,因地方主意与师承关系的不同,又形成了不同的风格、流派。安康派擅于文戏,通用“紫阳幽雅绵软,吐字吟泳多带川味;商洛派擅于功别样腾跃,以武戏见长;关中派注重唱、做、表演细腻,唱腔豪放。虽然特色各异,而其基本风格仍然相同。各代班(社)中,先后培养出了不少颇有成就的艺人。如道光年间查来松以生、末擅长,在川北曾获“戏状元”之称。屈来寿擅于净角,多演神戏,曾有“活灵官”之称。刘久强以生、未见长,在川、滇等地也颇有声誉。清末的姚彩盛、赵清平、董兴平,民国中期的邢大伦、杨大钧,民国后期的山鸣岐、刘鸣祥等也驰名遐迩。这些班社和名艺人,对汉调二黄的发展和延续起过重要的作用。在抗日战争前后,汉调二黄一度衰落。建国初期,党和政府组织失散艺人,分别在安康、商洛、汉中、西安、成阳等地设立一批专业剧团,在随团培养青年艺徒的同时,又在省戏校设立了汉剧班,所有这些团体,在“文化革命”中几乎损失殆尽。唯一存在的安康汉剧团,也摇摇欲坠。打倒“四人帮”后,才又在安康、汉中、商洛三地陆续恢复了一批专业剧团,使汉高二黄重现复兴景象。

汉调二黄的剧目丰富多彩,在艺人中久有“唐三千、宋八百、野外史传数不得”之称。除了衰落期间大量遗失以外,仅现所知有传统剧目一千四、五百本之多。其中抄录存本者达九百三十七个整体戏和折子戏。取材范围从上古传说到明清故事,活象是一部“中国通史演义”。对于如此浩繁的剧目,艺人习惯谦称“三本半戏”,即“封神”、“列国”(八十余本)“一本”,秦、汉、三国(约一百二十多本)“一本”,隋唐至明清“一本”(包括四百多个本、折)。艺术风格上,喜剧与悲剧兼备,文戏与武戏并重,历史故事与神话传说为主,整本与连台颇多。尤以文戏的唱词繁、本头大、行当全为其特色。其中《炼石补天》、《曹刿论战》、《征北海》、《进妹喜》、《黑逼宫》、《尝百草》、《女界牌》、《有莘三聘贤》等二百多个剧目,为陕西二黄所独有的罕见剧目。从声腔着眼,陕西的西皮剧目要比武汉地区所占比例更重。建国以来,先后改编移植了《穷人恨》、《红娘子》、《北京四十天》等二百多个本、折戏,并创作演出了《红珍珠》等一批现代戏,给二黄剧种增添了一批新财富。汉调二黄的行当,分为十大行;一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九老、十杂。嗓音运用上,四旦、八贴用假音(小嗓),其余各角用本嗓,即一末、九老用“苍音”,二净、六外用“虎音”,三生、十杂用正音,五丑、七小用尖音(细音)。舞台表演,向以细腻精到、认真传神为观众所赞赏。它讲究创造角色,要求把握人物性格与身份、情态,做到含情入理。《打龙棚》中郑子明、《二虎山》中王英等角,唱角、行腔皆须在乐器伴奏下边歌边舞,唱、做结合,以充分表现其特定性格与内在感情。其次,讲求按照所写地理环境与人物籍贯,准确使用方言、土音,往生育一个名角须习数省口音。如《三搜府》、《法门寺》须讲北京话,《渔舟记》得说湖北话,《张松献图》得说四川话,《打龙棚》得说晋中话。借此以增强故事的地方色彩或人物的某些特征。再者,讲求分析角色,猜度心理,注重在表演动作中刻划人物的心理状态与精神面貌。如赵清平所饰《失街亭》中孔明,在察看王平所送扎营地图时,就经过了“粗看”、“细盯”、“惊恐”、“平静”、“沉思”、“深虑”几个神情变化的层次,才用一个唱段把此时此地颇为复杂的内心活动和盘托出。然后,当机立断,一面遣送图人回营报信,一面布置迎敌措施。如此,便深刻细致地把人物刻划得栩栩如生。二黄的这一在演唱上的深刻认真和生动细腻的艺术传统,对于梆子秦腔亦有影响。在脸谱勾画上,二黄各路亦别具特色。安康派讲求笔调细致大方,敷色匀称、鲜明;洛镇派讲求“直线要直,圆线得圆,白的一大片,黑的一条线”。原存脸谱有名有姓,一人一戏者,约计四百幅。类型大致有三块瓦、十字脸、吊膛脸、麦子脸、旋转脸、豹子脸、阴阳脸等十余种。许多脸谱勾有动物、植物、星辰、兵器、文字、图案以及宗教标志。其中赵匡胤、闻太师、包文正、关公、张飞等等人物随着年龄、时间、环境与遭遇的不同,在脸谱勾法上也相应有各种变化。即使同一人物在不同戏中,亦按其特定情景构图、敷色诸方面各有讲究。可见其细致、传神。

二黄音乐唱腔属板腔形式。其曲调简朴中存幽雅,婉转中有激昂,旋律注重抑扬顿挫、轻重缓急,吐字讲求尖团分明,而且要求达到清亮准确、字正腔圆和满腔满调。其二黄调的主弦胡琴用“52弦”。板式有[导板][慢三眼])、[原板][一字])、[碰板][滚板][反二黄][阴板])等十余种。腔类有“回龙”、“四柱”、“流里表”、“板头”、“麻鞋底”、“幽冥钟”、“梅花题”等十余种。宜于表现低沉、怨愤一类的情绪,多用于正剧、悲剧的演唱。西皮调的主弦用“63”弦。板式有[导板][一字][二流][摇板][散板][反西皮]等十余种,腔类有“流里表”、“二凡”、“九眼半”、“麻鞋底”、“灯笼挂”、“黄龙滚”、“八车子”、“四不沾”等十余种。擅于表现豪爽、欢快一类的情绪,多用于喜乐气氛或愉快热烈的场面。而在实际应用中,却又因人物性格、身分、环境、情绪的不同,两种唱腔又往往灵活处理,甚至有上半句“二黄”下半句“西皮”的特殊唱法。还有其它一些杂调,与西皮、二黄相配合,以供描绘人物或敷陈场景。至于弦丝、唢呐、曲牌,据知原有四百多种,留传下来的仅只一百四、五十种。伴奏乐器,文场有京胡(软吊)、二胡、月琴、三弦、笛子、唢呐等,武场有鼓、板、道锣、二五子、喇叭、马锣等。建国以后,乐队由原有六人扩大到十人以上,吸收了其它一些乐器与京胡拉法,使二黄音乐有所发展。汉调二黄近年来开始呈现兴盛景象。恢复一批专业剧团和上演剧目的同时,安康、汉中、商洛、西安等地相继出现了专业或业余的研究团体。在“二黄研究会”带动下,一些二黄爱好者,正将它列为自己的研究项目,这又将推进二黄剧的发展和提高。


上一篇:陕西曲艺

下一篇:陕西曲艺介绍

关于我们 | 投稿说明 | 投诉建议 | 广告合作 | 免责声明 | 在线报名 | 申请连接
Copyright ? 2010-2014 陕西省文化产业促进会 版权所有 All Rights Reserved
联系地址:陕西省西安市西梆子市街113号 电话:029-87619053 传真:029-87627819 法律顾问:张伟民律师
网站邮箱:shaanture@163.com 站长电话:13384928744 编审电话:13572843355 网站QQ:76517731 微信号:shaanture
陕西省文化产业促进会承办 备案号:陕ICP备11006691-1号 陕西省尚小云艺术研究会协办 技术支持:陕西无忧互联网络科技有限公司
欢迎浏览本站,您是第 个来到本站访客